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Universidad de Zagreb - page 113 / 272

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en la cultura indígena (por sus elementos representantes, por los actores y el público que son los elementos básicos e imprescindibles para que podamos dar el nombre de representación teatral a cualquier tipo de espectáculo), entonces no se parecía a las formas teatrales del canon europeo que exigía una forma cerrada entre los actos, la presencia de algún tipo de texto anterior a la representación, la división más clara entre los actores y el público y  la conciencia de la falsedad de espectáculo, lo que no era el caso en las representaciones precoloniales americanas. Esta última circunstancia marcó la más clara diferencia entre las representaciones indígenas y europeas. En el drama los participantes (actores, público, ayudantes técnicos, etc.) son conscientes del engaño escénico, aceptan la falsedad e ilusión que se presenta, incluso el mismo disimulo de los actores provoca el goce artístico entre los espectadores. Después del espectáculo occidental el público puede estar emocionado, conmovido, cambiado, pero el objeto principal puede ser simplemente una diversión; especialmente hoy en día, cuando todo tiende a ser nada más que una distracción. Al contrario, el objeto principal del rito es una metamorfosis verdadera y para cumplir su deber la representación ritual necesita los participantes creyentes ( Harwood, 1984, 26-41). El rito no exige un auditorio externo, sino unos colaboradores activos, cómplices  en  el secreto del misterio.

Parece mucho más verdadero que los misioneros se dieron cuenta de la influencia que tenía la realidad del rito en la vida de los aztecas. Además la forma apropiada para la representación educativa y evangelizadora ya había sido preparada en los autos sacramentales españoles. Con la forma de los autos la Iglesia llegó a controlar las representaciones públicas a través de sus propios recursos teatrales. Mejor dicho, para controlar las actividades teatrales, la Iglesia utilizó los mismos recursos de la cultura subversiva teatral.

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