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Em vários momentos, percebe-se que o modelo central seguido por Carlos Gomes foi o do Don Carlo, de Verdi. O decalque é evidente no dueto “All’armi! Iddio lo vuol”, entre Salvator e Masaniello (ato I): ele ecoa “Dio che nell’alma infondere” cantado por Carlo e o duque de Posa. E a estrutura da grande cena do duque de Arcos, “Di sposo... di padre”, no início do ato III, lembra muito a de “Ella giammai m'ammò”, o monólogo de Felipe II (o próprio Conati reconhece que “il declamato è così scopertamente verdiano”). Ficaram muito populares algumas árias, entre elas a cançoneta “Mia piccirella”, barcarola de estilo folclórico napolitano, cantada pelo adolescente Genariello, aprendiz de Salvator – um trouser-role que se inspira no Oscar do Ballo in Maschera. Mas o que a ópera tem de mais interessante está nas passagens de transição entre os números fechados, de factura bem tradicional, pois elas demonstram com que desenvoltura Gomes aprendera a dominar a parola scenica – o estilo de “conversação musical” desenvolvido por Verdi em sua maturidade. O melodista inspirado se manifesta no “La speme dell’amor inebria i sensi miei”, no dueto do ato II entre Salvator e Isabella. Ou no “Sublime è l’uomo che in cor mi regna”, no dueto do ato III entre Isabella e o pai.

Do ponto de vista da orquestração, Salvator Rosa é tão bem cuidada quanto a Fosca, embora harmonicamente possua texturas mais simples. O emprego freqüente dos tutti instrumentais, o cromatismo de certas passagens impetuosas, a veemência com que Carlos Gomes se expressa em determinados momentos já anunciam, à distância, a ênfase característica dos veristas. Uma página sinfônica especialmente bem escrita é a abertura, construída sobre os temas das árias e duetos principais. No artigo sobre a ópera para o já citado Carlos Gomes: uma Obra em Foco, Leo Laner faz cuidadosa análise dessa abertura, demonstrando – inclusive através de um gráfico que ajuda a visualizar seus três episódios e a ordem em que neles os temas se entrelaçam – o equilíbrio e a harmonia de proporções obtida pelo compositor.

Portanto, embora visando a cativar o favor do público com o retorno a moldes mais acessíveis, o compositor mostra também ter atingido, nessa ópera, um estágio de grande maturidade na utilização de seus recursos expressivos. É pena, portanto, que tantos trechos mais vulgares acabem empanando o brilho de outras páginas mais bem compostas e que, no dizer de Marcus Góes, esta seja “uma obra sem unidade, sem aquela ‘tinta geral’ tão bem encontrada para a Fosca. Para conhecê-la existem duas integrais:

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